Cannes 2001: Obseda(n)ta pianistă...

Eugenia Vodă, România Literară, 6 Iunie 2001
 

Cu cît trece timpul, filmele unei ediţii se decupează mai limpede decît în aglomeraţia Cannes-ului, şi se recalibrează, uneori, surprinzător. Există şi filme care, cu cît trece timpul, cu atît se ţin mai bine minte! Pianista austriacului Haneke e unul dintre ele; perceput, la ora Cannes-ului, drept "şocul festivalului" (deci şocînd, pe moment, mai mult decît entuziasmînd), Pianista îşi relevă, în timp, o extraordinară capacitate de a-ţi răscoli memoria şi de a rula, acolo, în continuare!

Acum, privind înapoi, se vede limpede că acesta a fost "filmul ediţiei". De altfel, cele trei premii pe care, cu neaşteptată îndrăzneală, i le-a adjudecat juriul prezidat de Liv Ullmann - Marele Premiu şi cele două Premii de interpretare - fac (aproape) cît Palme d'or... "Pianista" e Isabelle Huppert - profesoară de pian la Conservatorul din Viena; nemăritată, locuieşte împreună cu mama - Annie Girardot îmbătrînită răvăşit şi răvăşitor -, o mamă care îşi exercită tirania cu o voce tabacică şi cu un umor lucid, sarcastic, al adevărurilor incomode; dacă la Cannes ar exista, ca la Oscaruri, şi un premiu pentru rol secundar, Annie Girardot ar fi avut cele mai mari şanse. (În altă ordine de idei, în timpul festivalului, a făcut ocolul agenţiilor de presă ştirea conform căreia Oscarurile - prin extensie, premiile - prelungesc viaţa cu vreo patru ani: laureaţii trăiesc mai mult, susţine un medic american, şi probează ştiinţific. "Succesul e cea mai bună răzbunare", se spune peste Ocean; acum succesul e omologat, acolo, şi ca un factor de longevitate!)

Profesoara de pian (Isabelle Huppert) e eficientă, precisă, autoritară, respectată de studenţi, îndrăgostită de Schubert şi de Bach. În seara premierei de la Cannes, Isabelle Huppert a urcat scara cu covor roşu în ţinută de gală, şi cu un text scris mare, ca un tatuaj ad-hoc, pe umărul şi pe braţul drept: "Bach e o dovadă a existenţei lui Dumnezeu"... În film, însă, muzica nu e probă a existenţei divine ci mai degrabă un paravan - e adevărat, de o splendoare tulburătoare -, un înveliş al infernului: infernul unei femei singure, la patruzeci şi... de ani, infernul unui om cu viaţă dublă: între Bach şi instinct, între "sus" şi "jos", între o viaţă muzicală - expresie a unei civilizaţii impecabile, şi o viaţă sexualo-sentimentală refulată pînă la graniţa nebuniei. Prins în tensiunea dintre cei doi poli, îngerul pistruiat, cu chip de copil bătrîn, împovărat de frustrări, al Isabellei Huppert, cu privirea vinovată şi pulovăraşe şi bluze cuminţi, îşi deviază viaţa netrăită în devorarea de filme porno şi în escapade nocturne voyeuriste prin drive-in-uri, unde profesoara de pian, în halucinanta ei nevroză (dar "nu e o femeie bolnavă", insista regizorul la conferinţa de presă) se apropie de o maşină ca să privească, pe fereastră, cum se face amor pe bancheta din spate! Într-un festival care n-a dus lipsă de mostre la capitolul, să-i zicem, "obsedat textual" (dimpotrivă, ediţia a fost de-a dreptul îmbelşugată în perversiuni, deviaţii, mutilări, automutilări etc. etc.), într-un asemenea context, intelectualul Haneke a reuşit să şocheze pînă la a-i face şi pe "pornografii" profesionişti să pălească de invidie (de altfel, şi romanul inspirator, scris de Elfriede Jelinek, a fost taxat, la apariţie, drept pornografic). Filmul e memorabil printr-o alchimie specială a tensiunii psihice şi a celei strict fizice, a violenţei pasionale şi a observaţiei reci. Într-o secvenţă şocantă, pianista, Isabelle Huppert, intră în baie şi, cu un calm chirurgical, �se operează� cu o lamă, pînă cînd sîngele curge şiroaie - gest interpretat de cronicarii Cannes-ului fie ironic ("calea ei de a obţine plăcerea") fie patetic ("şi-a sfîşiat himenul!"). De la "perversă versată" pînă la "fată bătrînă", e amuzant cît de diferit a fost perceput filmul: în unele cronici, profesoara ruptă de viaţă "e sedusă" de un student care, cu vitalitatea şi frumuseţea lui, îi dărîmă echilibrul precar (Benoît Magimel, 27 de ani, un farmec de june-prim, cu care filmul francez nu s-a mai întîlnit de multă vreme; o carieră în ascensiune spectaculoasă şi un copil cu Juliette Binoche!). În alte cronici, dimpotrivă, el, tînărul îndrăgostit, e sedus de ea, care "îl manipulează, folosind sexul ca o armă contondentă şi impunîndu-i un protocol de reguli sado-masochiste, care îl exasperează pînă la a-i provoca reacţii necontrolate"! (Zîmbiţi? Iată, deci, unde poate duce "obiectivitatea" cineastului!). E amprenta scriiturii lui Haneke - aceea de a fi obiectivă, elegantă, analitică, dar atît de interpretabilă în limpezimea ei. Isabelle Huppert oferă cheia corectă a personajului: "E povestea cuiva care nu s-a născut încă, pentru care totul e confuz şi care ar vrea să trăiască"... În clipa în care se întîlneşte cu dragostea, reacţionează nebuneşte, inadecvat, dacă se poate spune aşa, cu un bagaj de clişee culese din vasta ei cultură porno, pe care încearcă să le impună cu o severitate profesorală blondului îndrăgostit, care nu e un atît de vajnic psiholog încît să reziste "umilinţei" de a fi tratat ca "un obiect" şi de a se fi îndrăgostit de "o bolnavă"; dragostea contrariată, căzută din pod, se răzbună crunt, şi fostul îndrăgostit se răzvrăteşte, ca pentru a se elibera de o obsesie, năvăleşte în casă, o aruncă şi o sechestrează pe mama fetei în baie, o loveşte pe �Isabelle� şi o violează (în stil clasic). E povestea unui contratimp sentimental şi a unui "malentendu" împins pînă în pînzele albe. Poate cea mai "tare" scenă a unui film cu destule scene tari - v-o imaginaţi pe Isabelle Huppert făcînd (un fel de) sex într-un W.C. public? Pînă la acest film nu se imagina nici ea! -, e filmată în patul unde dorm, alături, mama şi fiica; fiica se aruncă peste mamă şi o îmbrăţişează lasciv, grotesc, într-un acces de nebunie erotică. "Am vrut ca spectatorul să fie atît de jenat încît să nu mai poată privi ecranul!", zice Haneke. Ceea ce se şi întîmplă. De multe ori îţi acoperi privirea, întorci capul, ca să nu vezi... Chiar şi pentru spectatorul avertizat, vizionarea Pianistei se dovedeşte "o experienţă dureroasă". Întrebată dacă, făcînd un inventar prozaic al şocurilor filmului, "nu i se pare totul sinistru?", Isabelle Huppert a răspuns: "Nu, nu e sinistru, pentru că e şi foarte mişcător!". Aşa se face că acest film pe care nu-l poţi privi decît cu oarecare jenă-dezgust-inconfort, cum şi-a dorit regizorul, lasă o urmă durabilă în memorie. "De-acum înainte, nici un rol nu mă mai poate speria", zice Isabelle Huppert, o actriţă căreia, cu fiecare rol nou, îi place să se pună în pericol... Personajul evoluează într-o continuă tensiune, între cei doi poli: polul sordid (obsesiile şi rătăcirile sexuale) şi polul sacru (muzica, filmată vibrant în film, dar care, pentru personajul mamei e o cale de reuşită socială, iar pentru "societate" e un fel de gimnastică artificială). Cînd se face un film, spunea Isabelle Huppert, fuzionează, de fapt, trei filme: cel scris pe hîrtie, cel al regizorului şi cel al actorului. "Îmi place să văd cum fuzionează filmul meu cu cel al regizorului..." Haneke vede în Isabelle Huppert o actriţă - o femeie - în acelaşi timp "intelectuală şi simplă, caldă şi rece; posedă reversul fiecărei calităţi". Se putea imagina o interpretă mai potrivită pentru combinaţia puritate-perversiune? Isabelle Huppert este, se ştie, o actriţă care gîndeşte. Gîndeşte bine. Are, la 48 de ani, 60 de filme la activ. E actriţa franceză cu cele mai numeroase participări în competiţie: 13! A mai cucerit încă o dată premiul de interpretare la Cannes, în 1978, pentru Violette Nozičre, de Chabrol. Ceea ce a făcut-o să accepte partitura pianistei a fost personalitatea lui Haneke, pe care l-a descoperit acum cîţiva ani, prin Funny Games, unde se punea problema spectacularului în raport cu faptul divers brut. Ceea ce se apropie şi de felul în care îşi concepe actriţa personajele: ca ieşite din faptul divers. Pînă şi jucînd, în teatru, Medeea, şi-a propus să degaje, din tragedie, dimensiunea faptului divers. "Înseamnă să aduci tema şi povestea pe solul realităţii, să le dai seva vieţii, să găseşti o formă de obiectivitate, să ajungi într-un punct de adevăr al personajului, în care să nu-l judeci..."

O paranteză: tot despre raportul spectacular-fapt brut şi despre manipularea prin imagine a fost vorba şi în veritabila isterie mediatică din jurul festivalului, declanşată de fenomenul "Loft story" şi de emisiunea cu acelaşi nume de la M6, care a bătut toate recordurile de audienţă (cîţiva oameni, într-un spaţiu închis, acceptă să fie filmaţi non-stop, iar telespectatorii, prin vot, hotărăsc cine e eliminat din joc). S-a dovedit teribilă foamea populaţiei de a urmări happening-ul, "viaţa care se naşte sub ochiul telespectatorului", telenovela care se construieşte, singură, din mers. E greu de spus ce e mai degradant în acest caz: condiţia de cobai benevol, condiţia de privitor prin gaura cheii sau condiţia de producător al acestei �tele-realităţi�; tele-realitate, după unii, tele-pubelă, după alţii - chestiune care încă se discută; există voci contra (Catherine Tasca) şi voci pro (Balladur), pînă atunci audienţa creşte vertiginos şi scandalul n-a produs decît două retuşuri (participanţii au dreptul la cîte două pauze pe zi, cînd scapă de sub privirea camerei de filmat; iar eliminarea din joc nu se mai face prin respingere ci printr-un vot de simpatie: telespectatorii îi votează pe cei mai simpatici; cei mai simpatici rămîn, cei mai puţin simpatici pleacă).

Închizînd paranteza şi revenind la Pianista: filmul demonstrează, încă o dată, că nu contează cine-i autorul (atîtea nume mari, bunăoară Godard sau Olmi, au dezamăgit), nu contează povestea (atîtea poveşti teoretic interesante - de pildă moartea lui Lenin, în filmul rusesc Taurus, al lui Sokurov - se dovedesc plictisitoare), ceea ce contează e capacitatea de a iradia, prin imagine, emoţia şi senzaţia. Incalculabilul. Imponderabilul.

Cît despre "filmul de pe hîrtie" al Pianistei, povestea nu e lipsită de interes. Elfriede Jelinek (n. 1946) e o "intelectuală feroce", scriitoare austriacă celebră, înscriindu-se în tradiţia marilor polemişti şi mizantropi Karl Kraus şi Thomas Bernhardt. A ezitat să accepte ecranizarea: "proza mea e axată pe limbaj, nu-mi imaginam că filmul îi poate adăuga ceva esenţial". A cedat drepturile unui cineast ca Haneke, capabil să vină cu propriul lui univers de imagini şi să-l confrunte cu textul. Exact ca personajul Isabellei Huppert, scriitoarea a fost crescută de o mamă posesivă, catolică, burgheză, care o destina unei cariere concertistice; iar tatăl i-a murit într-o instituţie psihiatrică (ca să nu zicem la balamuc), ca şi tatăl personajului din film, ca şi atîţia mari muzicieni. Dar nu elementele autobiografice contează - spune scriitoarea -, ci anvergura temei, derapajul unei femei sub presiunea aşa-numitei mentalităţi a "înaltei culturi muzicale", de care Austria e atît de mîndră şi în privinţa căreia se consideră centrul lumii... O literatură a cruzimii şi a disperării, care ridiculizează aşadar ceva sfînt pentru o ţară ca Austria; tradiţia "înaltei culturi muzicale", demonstrează Jelinek, poate ascunde atîta mizerie umană... O scriitoare pentru care, programatic, "răul există"şi care a declarat, cu o formulă memorabilă, despre stilul ei: "Lovesc puternic, ca nimic să nu mai crească pe acolo pe unde au trecut personajele mele!"...

Apropo de literatura care "loveşte puternic", chiar în timpul acestui Cannes a făcut mare vîlvă faptul că manuscrisul lui Céline, Călătorie la capătul nopţii (apărut în 1932), a fost vîndut la Paris cu peste 12 milioane de franci, ceea ce marchează recordul mondial al preţului pentru un manuscris literar. Manuscrisul fusese vîndut de Céline în mai 1943 (deci exact acum 58 de ani) unui negustor de tablouri, contra a 10 mii de franci şi a unui mic Renoir. Scriitorul, care îşi publicase, la acea oră, pamfletele antisemite, avea nevoie de bani ca să fugă în Danemarca. De atunci, manuscrisul s-a rătăcit, şi a fost regăsit, acum, la un colecţionar englez...

Un observator pertinent al presei austriece (corespondentul Express-ului la Viena) povestea că Haneke nu e nici pe departe profet în ţara lui: după ce a fost ignorat de cotidianul popular (de nivel intelectual scăzut) Kronen Zeitung (citit de 42% din populaţia Austriei!), bietul Haneke s-a văzut "snobat" şi de cotidianul intelighenţiei Standard (cum că filmul n-ar fi destul de fidel prozei ş.a.m.d.). Una din explicaţiile respingerii ar fi de natură politică: şi regizorul şi scriitoarea fac parte dintre acei foarte puţini creatori austrieci care au luat poziţie împotriva guvernului pe care Wolfgang Schüssel (dreapta conservatoare) l-a format cu extrema dreaptă...

Grila politizantă a funcţionat şi în cazul lui Nanni Moretti, cîştigător cu Camera fiului: s-a scris că acest Palme d'or pentru un artist de stînga ar fi fost "bine văzut" de guvernanţii francezi, ca o mică replică morală la victoria lui Berlusconi... Marin Karmitz (prestigiosul producător francez, printre altele coproducătorul lui Pintilie şi al Pianistei), intervievat de France 3, a doua zi după victoria lui Berlusconi, a ţinut să încheie: "Trebuie să-i ajutăm pe italieni să se debaraseze cît mai repede de acest domn!". Pe lîngă Pianista, Cannes-ul 2001 a mai consemnat un succes al lui Marin Karmitz (al grupului MK2): familia Chaplin i-a încredinţat drepturile privind vînzarea mondială a tuturor filmelor lui Chaplin, indiferent de suport.

Referiri la "stînga" şi la "dreapta" legate de Moretti şi de Palme d'or-ul lui (prima victorie a unui italian la Cannes, după 23 de ani!) au apărut şi în presa italiană. În ceea ce mă priveşte, refuz să cred că cel mai mic procent de politichie e prezent în trofeul de la Cannes. Pur şi simplu, filmul a avut şansa unei selecţii care, prin contrast, l-a pus în valoare. Printre atîtea acrobaţii sexualo-intelectualiste, filmul lui Moretti - povestea unei familii devastate de durere la moartea, într-un accident, a fiului, adolescent - s-a detaşat prin simplitatea şi prin profunzimea lui. Un argument în plus că "stînga" şi "dreapta" nu încap în discuţie aici e reacţia critică a binecunoscutului ziar de stînga Libération, deloc entuziasmat de privirea lui Moretti asupra familiei de tip "noua burghezie boemă" şi a modului ei de viaţă, conformist-confortabil. Diagnosticul corect: "Oricare ar fi calităţile filmului lui Moretti, nu poţi să exagerezi şi să pretinzi că ar aduce o privire nouă, nici din punct de vedere estetic, nici în viziunea asupra lumii".

Moretti a găsit tonul pe care l-a căutat: "Să fiu realist, dar nu naturalist, să evit grotescul, efectele de scriitură, mizanscena ostentativă. Să rămîn simplu şi lucid". O simplitate şi o luciditate care au reunit, într-o oază de normalitate, publicul, critica şi juriul (consens extrem de rar întîlnit în istoria Cannes-ului). Tragedia, în filmul lui Moretti, se intersectează cu umorul unor şedinţe de psihanaliză; personajul tatălui, jucat de regizor, e psihanalist, ceea ce nu-l ajută cu nimic în clipa în care şocul durerii îl doboară; dimpotrivă, atunci simte că nu-şi mai poate face meseria, nu mai suportă să-i asculte pe alţii, cît timp nu se mai poate asculta pe sine.

Cel puţin două secvenţe sunt memorabile în Camera fiului. Secvenţa "camera mortuară" (calificată de interpreta mamei, Laura Morante, drept cel mai greu de jucat, din tot filmul): aparatul contemplă familia şi, pe lîngă ea, muncitorii care, cu aparatură modernă, învîrt şi fixează şuruburile de la capacul sicriului. În altă secvenţă care nu se uită, familia băiatului dispărut o conduce, într-o noapte, cu maşina, pînă la graniţa Franţei, pe fata care fusese îndrăgostită de băiatul lor şi pe noul ei prieten, plecaţi într-o excursie cu auto-stopul... Într-adevăr, filmul lui Moretti nu are nebunie şi suflu de capodoperă, dar degajă o tandreţe copleşitoare, niciodată melo, mereu flancată de surîs şi de mister... Misterul suprem fiind nu acela al morţii ci acela al regenerării şi supravieţuirii, într-o condiţie fragilă, absurdă, derizorie, cum o ştim.

Fiecare ediţie e, în fond, o cursă a unui lot de concurenţi. Filmul lui Moretti, care, acum, a cîştigat cursa, poate n-ar mai fi avut nici o şansă într-un alt context. A fost o ediţie fără capodopera-locomotivă (aşa cum au intrat în istorie ediţia Underground sau ediţia Dancer in the Dark) şi cu filme care au refuzat să se lege între ele, să-şi răspundă într-un întreg armonios. O ediţie care s-a tăiat, aşa cum se taie o maioneză. (Sinceră să fiu, habar n-am cum se taie o maioneză, dar probabil se întîmplă cam ca la ediţia 54!)

Încercînd o sistematizare (relativă, fireşte), filmele ediţiei s-ar putea grupa în funcţie de trei obsesii predominante: obsesia eului, obsesia istoriei, obsesia cinematografului. Haneke şi Moretti aparţin primei categorii. Cea de-a doua categorie a fost reprezentată în palmares de filmul bosniacului (debutant) Danis Tanovic, No Man's Land (premiul pentru scenariu; un rănit, întins pe o mină amorsată şi care, la cea mai mică mişcare, e sortit să sară în aer.) Un film despre nebunia războiului din Bosnia, filmat în Slovenia, ca o coproducţie (cum sunt majoritatea filmelor din festival) franco-belgiano-italo-britanico-slovenă. În aceeaşi zonă s-a detaşat filmul iranianului Mohsen Makhmalbaf, Kandahar, cu imagini care, şi ele, se ţin minte, ale mizeriei unei lumi (Imaginea unei femei cu văl negru, în deşert, umblînd în turmă, în miniharemul unui bărbat bătrîn, şi rujîndu-se, femeia tot femeie, sub văl! Sau imaginea protezelor aruncate cu paraşuta din helicopterele Crucii Roşii, spre care "aleargă", prin marea de nisip, cu o vitalitate înspăimîntătoare, oameni mutilaţi, cărora le lipseşte cîte un picior sau cîte o mînă).

A treia categorie - obsesia cinematografului - e reprezentată în palmares (Premiul pentru regie, ex-aequo) de filmul lui Joel Coen, The Man who wasn't there, strălucit exerciţiu de stil, în alb-negru, omagiu filmelor negre ale anilor �40, plus ironia sofisticată şi crudă a timpului modern.

... Ca pentru a contrabalansa "filmele negre" ale competiţiei, a existat în selecţia 2001 şi ceva ce n-a mai fost prezent în competiţie de peste douăzeci de ani: un film de animaţie (şi încă de debut!), inteligent şi savuros, Shrek, care va fi, cu siguranţă, cel mai mare succes comercial dintre toate filmele selecţiei oficiale. Şi tot ca o contragreutate pare a fi fost gîndită şi Retrospectiva de mare succes a festivalului, Vîrsta de aur a comediei americane. Azi, comedia nu mai e rege, nicăieri în lume. Din păcate.

Indiferent de cît de "stînga" şi cît de "dreapta", cît de "vesel" şi cît de "trist", cît de bine sau cît de prost s-ar fi prezentat filmele în sine, nava Cannes-ului îşi continuă, falnică, drumul. În 2001, în croazieră au fost îmbarcate şi două filme româneşti: Marfa şi banii, de Cristi Puiu, în Quinzaine des réalisateurs, şi scurt-metrajul Bucureşti-Viena, 8,15, de Cătălin Mitulescu (student la UATC), în competiţia filmelor de şcoală, Cinéfondation. Dacă tot nu existăm, măcar să le lăsăm altora impresia că existăm! Deşi în competiţie au fost doar două filme din Est, deşi în nici o secţiune n-a fost prezent nici un film din Ungaria sau din Polonia, într-un articol din Film français, apărut în timpul festivalului, selecţia filmelor din Est era numită "generoasă"! E drept că, alături de Albania, apar şi Kirghistan, şi Kazahstan! Concluzia: "Din '94 n-au mai fost atîtea filme din Est la Cannes!".

Dincolo de calitatea produselor sau de standardizarea lor inevitabilă, industria de vise se dovedeşte, se pare, mai rentabilă şi mai înfloritoare decît oricînd. Din cifra de afaceri de 5 miliarde de dolari pe an a cinematografiei mondiale, cam o cincime se negociază la Cannes, în viscerele Tîrgului Internaţional... Uneori se aruncă pe masă milioane pentru o simplă idee de scenariu. Pe aici am văzut-o şi pe Faye Dunaway, plimbîndu-se cu un scenariu propriu sub braţ...

Nu e o concluzie formală să spunem că, în ciuda oricăror creşteri sau prăbuşiri, Cannes-ul rămîne marea Bursă a cinematografului mondial. Sau, cum zicea, mai poetic, un american (Tarantino), Cannes-ul rămîne Vaticanul cinematografului. E vina Vaticanului dacă cei care vin în pelerinaj nu sînt la înălţime?

 
 
 


Copyright © 2009-2017 EugeniaVoda.ro. All rights reserved.